diskursiv dissonans

Om ockupationen av församlingshemmet i Gamlestan - polis, politik, det politiska

2008-11-22T10:35:00.000-08:00

Några ord om ockupationen i Gamlestan och dess implikationer för det politiska. Det som gjorde denna ockupation för mer än gängse ockupation var inte bara dess stora stöd från allmänheten, utan också dess sätt att ställa två idéer om det politiska mot varandra.

Filosofen Jacques Rancière har skisserat dessa i antologin Texter om politik och estetik (Site editions). Rancière menar att det vi vanligtvis kallar politik – den administrativa organiseringen av medborgarnas funktioner vid givna tid och rum – likt den grekiska stadsstaten bör kallas polis (vilket inte ska blandas samman med svenskans polis). Den polisiära principen är ”att presentera sig som aktualiseringen av en gemenskaps egentliga egenskap, att transformera regerandets regler till samhälleliga naturlagar”. Under ockupationen exemplifierades principen tydligast av Poseidons distriktschef som i Göteborgs fria tidning (21/11) deklarerade att ”man kan inte skapa sig förhandlingsmöjligheter genom att bryta sig in i ett hus”, samt polisens omedelbara beslut om att avhysa ockupanterna.

Mot denna ”allmänna uppfattning” och subjektet ”man” som ingen vet vem det är, men som alla förväntas ställa upp på, sätter Rancière politiken. Politiken är den process där agerandet drivs av den egalitära förutsättning som säger att ”vem som helst är jämlik med vem som helst annan, samt av omsorgen att verifiera denna förutsättning”. Det var vad Rosa Parks gjorde när hon 1955 vägrade ge upp sitt bussäte för en vit man trots att lagen föreskrev henne att göra det. Det är också vad hemlösa människor gör när de intar ett hus som stått tomt i flera år, men som nu ska rivas för att byggas upp i en stadsdel under gentrifiering.

Så långt polis och politik, vilka med nödvändighet är åtskilda eftersom politiken ”inte kan höras” inom den gemenskap som presenterar sig som en ”egentlig egenskap”. Så, det som gjorde ockupationen i Gamlestan intressant var att ockupanten Maja Nilsson i GP (20/11) inom en enkel mening lyckades sammanföra dessa två logiker eller processer. Hon hävdade att ”det är ett mindre brott att ockupera ett hus än att låta det stå tomt i fem år”. Meningen är absurd; vi (och Nilsson) vet att det är tvärtom. Men just genom att vara absurd kan den vara mer effektiv än det banala påståendet ”det är olagligt att ockupera ett hus och lagligt att låta det stå tomt”. Den absurda formuleringen upprättar en scen för det politiska, som är den plats ”där politiken och polisen möts i behandlingen av en orätt”. I detta fall den orätt som begås mot hemlösa människor genom att riva hus samtidigt som en lägenhet på Boplats har 500-5000 unika sökande.

Det politiska är singulärt och måste alltid prövas mellan polisen och politiken. Det är heller inte alltid lagenligt, utan vill förhandla om vad som i vårt ”gemensamma” är synligt och vad som inte är det, vilka som tillåts tala och vilka som inte tillåts göra det. Det politiskas scen höll emellertid på att bli alltför stor när det stod klart att forskaren Catharina Thörn under torsdagen skulle hålla en föreläsning om hemlöshet och gentrifiering i huset. Varpå Poseidon och poliskåren bestämde sig för att, tre dagar senare än annonserat, i all hast gasa(!) ut ockupanterna och på ett mycket bokstavligt vis undanröja scenen för det politiska.

Mircea Cartarescu, Orbitór. Höger vinge

2008-11-22T10:33:00.000-08:00

En recension av Cartarescus roman Höger vinge finns här.

Gubbslem

2008-08-14T13:53:00.000-07:00

Christopher Kullenberg, doktorand i vetenskapsteori och en av de mesta och bästa bloggarna i FRA-debatten, har av någon outgrundlig anledning tagit sig an min magisteruppsats om Deleuze och den litterära "modernismens" medieteknologiska förutsättningar. Han anser mig vara "litteraturvetenskapens enda räddning". Jag är självklart lite rörd och bidrar till att konsolidera gubbslemmet genom att posta följande länk till de närmare 2000 ord som Christopher ägnade ämnet.

Och vilken basketmatch det är på tv nu!

Arbetarrasismen

2008-08-13T06:02:00.000-07:00

I ett hav av tyckande radar Katrine Kielos upp fakta. Även om man kan vara en aning skeptisk till Benedict Anderson-avslutningen.

Litterära logistiker

2008-08-12T10:28:00.000-07:00

Postar en länk till min "gamla" D-uppsats i litteraturvetenskap. Den handlar om hur man kan förstå Deleuzes & Guattaris hastighetsbegrepp i litteraturen, efter det medieteknologiska genombrottet som utgjordes av filmen och grammofonen (och som föregreps av fotografiet).

Keywords: Deleuze, Kittler, Rancière, Flaubert, Parland, hastighet, medieteknologi.

LÄNK

Replik Dilsa Demirbag-Sten

2008-08-11T19:59:00.000-07:00

Tänkte skicka denna text för publicering, men såg att det fanns en dylik på Aftonbladet kultur nu. Så jag lägger den här istället:

Den debatt som nu flammat upp om arbetarklassens eventuellt inneboende rasism kan bli en av de viktigaste diskussioner kultursidorna sett på länge. Därför får vi inte tillåta att den följer samma godtyckliga logik och mönster som rasismen den diskuterar – det vill säga ”för och emot”, ”vi och dom”.

Med en tveksam empirisk förankring hävdar Dilsa Demirbag-Sten(7/8) att arbetarklassen och dess ”folkhemsnostalgi” har en inneboende rasism. Det kan bara med viss godtycklighet sägas vara sant och resonemangen måste därför nyanseras och förankras. Visst, ”svenskheten” hade en central roll i planerandet av folkhemmet. I det tal som brukar ses som folkhemsplaneringens slutfas (1 maj, 1933) hävdade Per Albin Hansson att vi måste skydda oss mot de grupper i samhället som hade ”osvenskheten” gemensamt. Dessa identifierades som ”bolsjeviker och fascister”. Detta understrykande av ”svenskheten” var alltså inte primärt ett (med rasistiska förtecken) uttryck för en rädsla inför etnisk mångfald. Snarare måste det förstås som ett ideologiskt statement i ljuset av ett turbulent Europa, vilket i och för sig kan ha blivit lika tandlöst som folkhemmets ”middle way” över lag kan ge uttryck för att vara. Det måste också understrykas att detta exempel, likt det med målningen i LO-borgen, har med representationer av arbetarrörelsen att göra, inte med arbetarklassen.

Vad gäller Demirbag-Stens exempel på hur arbetarklassens rasism intensifierats och tagit sig mer råa uttryck, så måste det påpekas att exemplen inte återfinns inom folkhemmets diskurs, utan snarare inom den begynnande och senare etablerade nyliberalismens tidevarv. Att Åsa Lindeborgs pappa skulle ha utbrustit ”Skojude!” är ett mindre tungt argument (det borde dessutom sammanfalla med att folkhemmet monteras ned och den så kallade högervågen tar vid), även om det passar fint in i retoriken. Men att unga manliga arbetare idag väljer att i allt större utsträckning stödja högerextrema partier måste ses som desto mer oroande.

Om detta signalerar en mindre liberal eller tolerant inställning hos den politiska rationaliteten, så kan det förklaras genom den fullkomliga uppslukning av denna som det nyliberala projektet åstadkommit. Lite slentrianmässigt brukar det sägas att nyliberalismen innebär främjande av det ekonomiska flödet (sänkta skatter, slopade tullavgifter etcetera) och avregleringar av statliga ingripanden. I första ledet är det korrekt, i andra ledet kunde ingenting vara mer fel. Denna beskrivning fångar nämligen inte den politiska rationalitet som nyliberalismen bär på, utan ser bara till den klassiska liberalismens ekonomiska rationalitet (och gör sig av med dess politiska dito).

Hade de nyliberala förespråkarna sett den klassiska liberalismens varuutbyte och laissez-faire-logik som något (ontologiskt) grundläggande och naturligt hade det nämligen inte varit staten själv som tagit initiativ till utförsäljningar av företag och nedrustning av offentlig sektor. Nej, istället måste denna nyliberala politik ses som ett normativt och reproducerande projekt, vilket i viss mån försöker ”avpolitisera” de problem som detta medför på mikroekonomins individuella nivå. För när man säljer ut den offentliga sektorn, samt drar åt remmen kring socialpolitiken och kollektivavtalen, då finns det allt färre garantier kvar. Medborgarna underkastas ständiga val av mer eller mindre lönsamma beslut – det är dessa valmöjligheter som kallas frihet. Att människor blir eftersatta i ett sådant samhälle behöver inte längre ses som ett politiskt problem för staten, utan kan skyllas på ett ”dåligt förvaltat” privatliv.

På så sätt förenas inte arbetare (världen över?) längre i sitt ”socioekonomiska rum”, som Demirbag-Sten också mycket riktigt påpekar. Här härskar istället misstänksamheten då rummet förvandlats till ett individernas konkurrensnätverk. Att implementerandet av denna politik sammanfaller med etniska krig och rensningar vilka lett till ökad flyktingvåg kunde inte vara mer olyckligt, då det blir ”öppet mål” för högerpopulismen att samla in röster från de som efter dagens tunga arbete varken har ork, tid eller möjlighet att se de breda politiska sammanhangen. De har ju dessutom fått konsumtionens gemenskap och valfrihet att tillgå (för har man aktier, villa och lånar på banken då verkar man enligt Demirbag-Sten vara en lyckad samhällsmedborgare och dessutom per automatik tillhöra tjänstemannaklassen)! Att därför istället blottlägga de strukturella och ekonomiska utvecklingarna bakom den banala ondska som rasismen är – och inte peka på tre lösryckta exempel med tveksam relevans – det kanske kan hjälpa oss att öka förståelsen för varandra. Dessutom vore det en problematik värd det anständiga namnet politik. Det vill säga en egalitär behandling av den oenighet som nyliberalismen nu försöker övertäcka genom att göra alla till ”jämlika ojämlikar” på konsumtionens slagfält. För Minervas uggla flyger ju som bekant först i skymningen – då kan det vara bra om den inte är så nedskitad av godtyckliga tolkningar att den knappt förmår lyfta.

Replik Library Lovers

2008-08-08T05:23:00.000-07:00

Eftersom Expressen kultur "anser debatten avslutad" efter två inlägg från Christer Hermansson, ett från Britta Lejon och ett från mig, så får jag posta mitt svar här:

Det är kanske lika möjligt som tveksamt att tio bättre investerade lobbymiljoner skulle ”räddat” diskussionen. Men bortom rosa hjärtan och röda läderbyxor bör vi diskutera vad som verkar tas för givet och inte låta söta formuleringar som ”folkbibliotek, skönlitteraturens betydelse, bildning, folkbildning, demokrati och yttrandefrihet” gå förbi utan vidare kommentarer.

När man under folkhemsbygget formulerade en statlig kulturpolitik som skulle bilda de tidigare uteslutna (det vill säga arbetarna), så skedde detta på bekostnad av arbetarnas kulturer. Här formulerades en re-publik sociologi som, för att stärka den nationella identiteten, spred den av en redan etablerad minoritet favoriserade finkulturen. Detta snarare än att bereda plats även för arbetarkulturerna. En liknande tendens ser vi idag då alliansens kulturpolitik försöker assimilera en mångfald klasser och etniciteter under en nationell identitet. Förslag om språklagar (SOU 2008:26) och Cecilia Wikströms idé (Sydsvenska dagbladet 22/7, 2006) om att en nationell litteraturkanon bör instiftas så att marginaliserade grupper får ”lära sig svenska språket, värderingar och sociala koder” är bara exempel på detta. Även detta formuleras så klart i demokratins, yttrandefrihetens och den betydelsefulla skönlitteraturens namn. Paradoxen blir bara den att man måste ha låtit sig införlivas i det nationella subjektet för att kunna göra anspråk på dessa ”universella” honnörsord. Yttrandefriheten blir alltså inget annat än ”ofriheten” att yttra sig för den som inte bereds någon frihet att yttra sig…

Folkbiblioteken måste – lika mycket i egenskap av sociokulturell mötesplats som medium för kunskapsförmedling – på allvar lyckas bli en arena för utanförskapets röst. Det vill säga ett politikens rum där de som formellt inkluderas i gemenskapen, men vars kultur ändå exkluderas, kan visa på orimligheten i att detta görs i demokratins och yttrandefrihetens namn. Jag undrar hur en nationellt samordnad bibliotekspolitik och dyra licensdatabaser förhåller sig till ett sådant projekt. Bland Library Lovers-kampanjens åtta förslag, som med socialdemokratisk retorik syftar till att ”inkludera alla”, står det att vi behöver ”nationella mål, kvalitetskriterier och kvalitetsindikatorer”. Det låter kanske fint. Men hur ska dessa nationella mål konkret formuleras när de tvingas kompromissa mellan behov och efterfrågan hos å ena sidan Örgrytes och Danderyds bibliotek och, å andra sidan, Biskopsgårdens och Hallundas bibliotek?

Moderat läger

2008-08-04T18:32:00.000-07:00

Verkar det helt orimligt att dra paralleller mellan Agambens idé om lägret som modernitetens nomos (zonen av obestämbarhet mellan det faktiska förhållandet och den juridiska konstitutionen; se Homo Sacer, s. 166-180) och moderaternas kulturpolitik, där den arbiträra tillämpningen av subsidiaritetsprincipen tillåts styra utbudet av politisk litteratur på bibliotek (se Kulturen 2.0). Jag är inte helt säker, men återkommer antagligen till detta också...

Modern-Is-Not

2008-08-04T17:50:00.000-07:00

Johan Svedjedals recension av Stephen Bury's bok Breaking the Rules: the Printed Face of the European Avant-Garde 1900-1937 lämnar en lika tragikomisk som omedveten effekt efter sig. Svedjedal redogör övergripande för hur den typografiska utformningen hos den så kallade modernismen såg ut. Vi får veta att den franska surrealistiska tidskriften La Révolution surréaliste parodierade den vetenskapliga tidskriften La Nature i sin utformning. Mer kända exempel som sovjetpoeternas collage tas ut. Svedjemark understryker också att exempelvis James Joyces och förlaget Shakespeare & co (och egentligen de flesta av Hogarths Press utgåvor) följde en stilren, inte alls provokativ, typografisk utformning.

Även om det hos "modernismen" fanns en övergripande (dock inte allenarådande!) vilja att på formgivningens område bryta med den traditionella typografin, så fanns det alltså ingen normativt positiv tendens. Det kan också sägas om den litterära "modernismens" tematik.

Bury's studie täcker de flesta europeiska länder, dock inte Sverige och Norge - detta är, enligt Svedjedal, en påminnelse om att modernismen egentligen inte nådde fram på bred front till Sverige förrän festen på kontinenten nästan var över." Men om Svedjedal alldeles precis kommit fram till att det inte finns någon samlad positiv markör för "modernismen", vad är det då som gör att han envisas med att hänvisa till "modernismen". Kanske är det faktum att modernismen varken finns eller har funnits inte kommer nå fram på bred front till Sverige förrän det är skåpmat på kontinenten?

Fortsättning följer..

Dubbeldate

2008-07-30T15:09:00.001-07:00

Igår slog jag till med att skriva på både Aftonbladets och Expressens kultursida.

I Aftonbladet finns min kritik av Henry Jenkins bok Konvergenskulturen (Daidalos, övers. Per Sjödén).

I Expressen har jag ett inlägg i vad som kan bli en biblioteksdebatt. Länkar till andra inlägg finns på artikelsidan.

Allt gott, nu ska jag streama Martina Lowdens sommarprat. Ciao!

Vem är du? Vem är jag? Levande charader!

2008-07-19T14:38:00.000-07:00

Från Whoa.nu:

Ett bra exempel på nutidens många oviktigheter, några bloggare som tror deras texter är betydelsefulla tjafsar om "hiphop" från ett kulturellt "jag har en stickad anorak och gordon-freeman glasögon"-perspektiv.

Hoppsan! Bloggen har antagligen färre inlägg och besökare än det minsta lantortsbibliotek på hjul du kan hitta. Anoraken och Gordon Freeman får vänta (vad/vem är Gordon Freeman förresten? Det låter fräckt...).

Tror det stora problemet med hela debatten egentligen varit att vi pratar om olika saker. Jag håller helt med Axel Björklund. Nas är för Obama. Inga konstigheter med det. Men på Nas skiva däremot radas det ju upp mängder av argument både för och emot. Det var det jag ville lyfta fram. Nas behöver ju personligen inte stå för alla dessa argument (lika lite som till exempel Chamillionaire behöver stå för allt som sägs av olika karaktärer i HipHop Police). Ibland tillskrev jag Nas åsikter i artikeln. Beklagar det. Det var nog också det som fick Nickemannen (på Whoa) att hävda att artikeln inte lever upp till de kvalitetetskrav som jag formulerat i debatten på Björklunds blogg.

Men vad jag ändå inte kan komma under fund med är den otroliga vilja till den korrekta tolkningen som funnits i debatten. Förvisso finns det en korrekt tolkning av vad Nas tycker. Eller ja, det är inte ens en tolkning, utan fakta. Björklund sammanställde ganska många av dem på sin blogg. Men när det kommer till skivan är jag fortfarande inte lika säker, även om pro-Obama-argumenten kanske väger tyngst trots allt.

Jag vet inte om det är att dra för stora växlar, men jag har i alla fall kommit att tänka mycket på en text av Jacques Rancière. Eller en kort passage snarare. Kanske kan framstå som "tung" eller "pretto", jag vet inte. Ge det en halvminut i alla fall:

Konsensus väsen är annuleringen av dissensus som det förnimbaras avvikelse i förhållande till sig självt, annuleringen av överflödiga subjekt, reduktionen av folket till summan av samhällskroppens delar och av den politiska gemenskapen till förbindelser mellan olika parter som endast bygger på intressen och önskningar. Konsensus är reduktionen av det politiska till polisen. ("Tio teser om politik". Ur Fronesis nr. 19-20. Övers. Jenny Högström. s. 109.)

Hur ska kultursidorna eller diskussionen ens kunna utvecklas en tum om alla ska tolka på samma sätt?

DN

2008-07-15T11:32:00.000-07:00

Axel Björklund från DN På stan ger mig kritik för Nas-texten. Det är bra, även om han stundtals buntar ihop mig med människor jag inte har något med att göra och missar målet. Men diskussionen behövs. Se min kommentar i kommentarerna till hans inlägg

Nasty Nas

2008-07-14T08:42:00.000-07:00

Jag har med en liten text i dagens Aftonbladet. Inte mycket för världen, mest en iakttagelse.

Jag trodde det var självklart att rubriken skulle bli Neger och president, men icke... LÄNK

Interiör

2008-07-13T15:02:00.000-07:00

Har precis läst ut Daidalos nya bok Konvergenskulturen av Henry Jenkins. Börjar på recension imorgon, bör komma i Aftonbladet nästa vecka.

Nu ska jag bädda ner mig och se À l'intérieur - vilken utav allt att döma verkar vara en riktig goding. Bara det faktum att den i USA är nedklippt med hela 8 minuter höjer ju stämningen en aning.

Update:

Filmen var inget annat än ett mästerverk. Tillsammans med Pans labyrint en av 2000-talets bästa filmer. När man trodde att El Orfanato skulle vara den bästa skräckfilmen på ett bra tag kommer denna orgie i blod, gotisk-romantiska referenser, kameror och dubbelgångarmotiv.

Mänskligt Internets - en FRAktivism

2008-07-08T05:41:00.000-07:00

Med anledning av FRA-debatten vidarebefordrar jag detta från min kompis Christopher Kullenbergs blogg (som verkligen lever upp till namnet) Intensifier:

Den 30 augusti arrangeras ett mänskligt Internet i Göteborg. I ett framtida scenario kommer Försvarets Radioanstalt kopiera all information som går i våra kablar och därmed blir det nästan omöjligt att skydda vissa fundamentala medborgerliga rättigheter, exempelvis meddelarskyddet, rätten till ett privatliv samt brevhemligheten. Men bara nästan.

Eftersom allianspolitikerna inte verkar vilja lyssna på folks protester skall därför Internets abstrakta logik överföras till mediet människor. Logiken kallas för packet-switching och innebär ungefär att ett meddelande kan ta olika vägar beroende på framkomlighet för att nå sin destination.

Det mänskliga Internet står inte i motsats till vår kamp att övertyga politikerna att de har röstat igenom en galen lag. Det är istället ett experiment och en analys av hur vi kan klara oss i ett framtida kontrollsamhälle.

Alla som är intresserade att deltaga samlas i parken vid Näckrosdammen (för undvikande av kameror) och tar med sig ett brev som innehåller något som man inte vill att FRA skall lyssna på i framtiden, som stoppas i ett kuvert som adresseras till:

Jonathan Falck

Göteborgsposten

Polhemsplatsen 5

Göteborg

Därefter letar var och en upp en människa på stan som ser ut att vara på väg i rätt rikning och överlämnar brevet med instruktion om att denne skall göra det samma med nästa person i kedjan. På så sätt kommer brevet förhoppningsvis att nå GP:s redaktion utan att avsändaren avslöjas eller kan spåras.

Rent tekniskt liknar därmed kommunikationen ett proxynätverk, exempelvis TOR. Om man dessutom krypterar brevet manuellt kommer det att med hög säkerhet landa hos redaktionen med meddelararskydd intakt.

Händelsen sker under stort allvar. Den dagen då FRAs superdator letar runt i vår trafik är vi tvungna att använda oss av liknande lösningar för att säkra de rättigheter som nu har kränkts.

Gå med i eventets Facebook-grupp för mera information.

Fotnot: FRAktivism är ett intressant begrepp som snappades upp på Copyriot. Även Mothugg inspirerar till FRAktivism, samt Dr. Palmås artikel i RSMag.org.

NKT 2008:1

2008-07-07T18:25:00.001-07:00

Tillsammans med min kära vän och skrivpartner Linnéa Lindsköld medverkar jag i nya numret av Nordisk kulturpolitisk tidskrift (2008:1). Den finns antagligen tillgänglig på ett universitetsbibliotek nära dig. Det är en artikel om den biblioteks- och kulturpolitiska debatten runt förra riksdagsvalet. Den innehåller ganska mycket tråkig empirisk genomgång av materialet, men också en politisk-filosofisk exkurs som jag är ganska nöjd med. Där beskriver vi hur den socialdemokratiska identitetsnationalism som odlades under folkhemmets dagar också är verksam under alliansen, trots att de hävdar motsatsen. Jag ligger upp en pdf så snart jag fått den av tidskriftens redaktör.

Lägger jag mig nu missar jag soluppgången för första gången sen jag vet inte när...

Cartarescu

2008-07-01T13:38:00.000-07:00

Mircea Cartarescu besökte Waltic-konferensen igår. Jag skrev en Rancièreinfluerade artikel för Aftonbladet kultur om hur Cartarescus självbiografiska verk förhåller sig till hans förflutna under den rumänska diktaturen - klicka här

Ang. Daniel Strand Aftonbladet 1/6

2008-06-04T04:53:00.000-07:00

Den här texten var för akademisk för Aftonbladet, så den hamnar här. Det är en replik på Daniels text.

”Vart är vänstern på väg?” frågade sig musikmagasinet Novells redaktör Daniel Strand i söndags (1/6). Med hjälp av en svensk poporkester och den amerikanska statsvetaren Wendy Brown anklagas en otydlig samling kallad ”den svenska vänstern” för att genom paranoida (eller snarare neurotiska) och moralistiska manér försöka peka ut och håna vad som tillhör den liberala ordningen. Problemet skulle vara att vänstern är vingklippt då den inte erbjuder några alternativ eller visioner som skiljer sig från en borgerlig politik. Men en lämpligare fråga än vart vänstern är på väg, menar jag, skulle snarare vara hur och varför skulle den vara på väg?

Under de senaste årtiondena har den svenska politiken genomgått en extrem nyliberalisering. Utförsäljning av statliga företag är exempelvis ett aldrig avslutat utvecklingsmönster. Även det svenska presspråket har, som Kristina Boréus visat (1994), upptagits i denna utveckling. Tomma honnörsord som mångfald, frihet och flexibilitet – det vill säga anställningsosäkerhet – är givna på agendan. I början av denna vecka kunde vi också se svenska dagstidningar försvara yttrandefriheten genom ett formmässigt avståndstagande från staten och proklamera att publikationen inte var godkänd av denna. Att sedan yttrande- och pressfrihetens ”tolerans” i princip endast creddar de liberaler som försvarar den problematiseras inte vidare i någon nämnvärd utsträckning. Eller som Anders Johansson formulerat det: ”all tänkbar kritik av Makten vänds till ett exempel som bekräftar att Makten har rätt”.

Kort sagt är nyliberalismen det ”existensmodus” som karakteriserar så gott som samtliga forum för det politiska samtalet, och det är inte förvånande. Vad som däremot är förvånande är att Strand (genom Brown) verkar visa ett bristande intresse för att analysera dessa omständigheter i det politiska klimatet. Det verkar helt enkelt inte finnas tid att fråga sig hur vänstern kan gå vidare, utan snarare om att den fort måste framåt och skapa alternativ. Men nyliberalismens logik skiljer sig på ett väsentligt vis från den socialdemokratiskt ideologiska politik som genomsyrat den politiska agendan sedan början av 1900-talet. Just därför kan det också vara nödvändigt även för en subversiv vänster att stanna upp och försöka peka på några av dess logiker, snarare än att hasta fram. Detta för att inte ex nihilo försöka blåsa upp allt för storslagna visioner som endast tenderar att blicka ut från historielöshetens idealistiska utsiktsplats.

I en tid av folklig misstro gentemot statsmakten visar nämligen den nyliberala politiken upp en svårslagen strategi. Den består i att det statliga maktöverlåtandet till marknadsekonomins sfär inte sker bakom den representativa demokratins ridåer, utan istället är en handling som deklameras öppet. På så sätt rättfärdigas den statliga makten genom att man paradoxalt nog tycks avsäga sig den. Exempelvis har den sittande regeringen och dess vapendragare Timbro i relativt stor utsträckning vägrat formulera en kulturpolitik, genom att hänvisa till ”kulturens frihet” (Lena Adelsohn Liljeroth, Erik Zsiga), ”subsidiaritetsprinciper” (Kulturen 2.0) och ovilja att ”i egenskap av rikspolitiker” styra utvecklingen av biblioteken (Cecilia Magnusson).

Men detta har inte på något vis inneburit att man övergett den typ av nationalistisk identitetspolitik som man (med rätta) menade kom med den socialdemokratiska kulturpolitiken. Till skillnad från socialdemokratin, vilken från statlig-ideologisk nivå skapade en folkhemsnorm som antingen inne- eller uteslöt individer, så har den borgerliga regeringens strategi varit att flytta ned maktens nivåer ”närmare folket”. Socialdemokratin hade en given nationell enhet att fostra, medan nyliberalismens objekt är mycket mer heterogent till så väl klass som etnicitet. Därför har det varit nödvändigt att ”flytta” kulturpolitikens uppgifter till instanser som föregriper uppkomsten av allt för vitt skilda inslag i den nationella kulturen. Detta har skett genom förslag om nationell litteraturkanon, SOU-utredningar (2008:26) om förestående språklagar, tvång för asylsökande att lära sig svenska etcetera, etcetera.

Nu är det inte kulturpolitiken som sådan vi diskuterar (tillsammans med Linnéa Lindsköld diskuterar jag den mer utförligt i det aktuella numret av Nordisk kulturpolitisk tidskrift), men exemplet visar ändå på en markant och komplex skillnad i statlig styrningsrationalitet. Jag tror helt enkelt att det är högst nödvändigt för dagens samlade vänster att delvis stanna upp och försöka visa vari dessa skillnader och förskjutningar består. Eller, som filosoferna Deleuze och Spinoza skulle säga, så gäller det för ett etiskt förhållningssätt att identifiera politikens immanenta existensmodus innan man ger sig in i ett naivt bejakande av ett idealt alternativ. Att peka ut vad som är specifikt nyliberalt är varken ett ”moralistiskt” eller ”negativt” förhållningssätt. Snarare grunden till en analytisk vilja och en möjlighet att kringgå den liberalism som säger: ”skrik så högt ni vill, vi är så toleranta så vi låter er skrika”; en analytisk vilja och en reservation inför allt för högljudda programförklaringar – vilka om något kan liknas vid idealism och moralism.

Om hastighet och logistik i Henry Parlands Sönder

2008-04-28T10:35:00.000-07:00

Var slutar litteraturens materialitet och när tar den estetiska kompositionen vid? Och kan den litterära skriften, det svarta avtrycket från standardiserade typer på ett vitt ark, uppdaga hastigheter då dess flöde är underkastat läsningens i princip konstanta hastighet? Med exempel från Henry Parlands roman Sönder (1929-1930) och med utgångspunkt i Gilles Deleuzes och Félix Guattaris rhizomatiska begreppsapparat vill jag påvisa att det vid uppdagandet av de optiska medierna (först fotografiet, därefter filmen) framträder nya former av hastighet inom litteraturen och därmed också nya former för identifikation av litterära verk. Innan vi går vidare är det dock nödvändigt att säga något kort om rhizomet. I inledningskapitlet till A Thousand Plateaus (1980) skisserar Deleuze och Guattari upp huvuddragen för det rhizomatiska tänkandet. Idén om rhizomet har de hämtat från biologin, och kan kort sägas vara ett rotsystem genom vilket ett flertal växter kopplar upp sig gentemot varandra genom att skjuta ut mångfalder av rottrådar åt olika håll. Rhizomet kan grovt sägas vara både ontologi och praktik. Till skillnad från exempelvis det platonska representationstänkandet, det oidipala begäret och upplysningens framstegstanke så är rhizomet ytmässigt och saknar alltså djupstruktur. Det karakteriseras av kopplingsbarhet och heterogenitet, och dess kopplingar konstituerar rhizomets territorium. Rhizomet saknar alltså strukturer, men sådana kan uppstå i rhizomet genom reterritorialiserande rörelser, vilket nödvändigtvis är samtidiga med deterritorialiserande rörelser. De förra stratifierar, betecknar och tillskriver rhizomet betydelse genom att reducera dettas hastigheter och intensiteter. De senare bryter upp dessa strukturer och utgör rhizomets flyktlinjer bort från stratifiering, strukturer etcetera. Kort sagt, de senare expanderar rhizomets territorium genom ökandet av de hastigheter och intensiteter som flödar längs rhizomets flyktlinjer. Således är alltså rhizomet av immanent natur. Den rhizomatiska analysen intresserar sig inte så mycket för vilka delar som kopplas till varandra, utan de singulära blivanden som tilldrar sig i konstituerandet av den zon av obestämbarhet/närliggande som bildas av kopplingarnas flöden. Ett blivande är alltså inte en analogi av det ena för det andra (eller vice versa) utan uttrycker sig genom att extrahera partikulära drag ur de relationer som upprättas mellan materialets rörelse och vila, hastighet och långsamhet.

Att det uppstår nya former för identifikation av litterära verk i och med uppkomsten av optiska medier är inte något radikalt påstående. Det tillhör grundläggande kunskaper inom den litteraturhistoriska utbildningen. Men om och i så fall hur man vetenskapligt ska förhålla sig till detta råder det skilda meningar om. Å ena sidan har formalisten Michail Bachtin understrukit att ett sådant förhållande inte kan tas i beaktande under strikt vetenskapliga betingelser. Detta eftersom när man behandlar ”materialets [det vill säga ordens] betydelse för det estetiska objektet måste materialitet förstås i sin helt och hållet exakta, vetenskapliga [alltså lingvistiska] bestämning, utan att berikas med några moment som är främmande för denna bestämning”. Å andra sidan finns det (och detta tror jag är symtomatiskt för svensk litteraturvetenskap) något mer ’entusiastiska’ studier som argumenterar för ett medialt förhållande där litteraturen ses som en kumulativ mimetisk teckendistributör, vilken har att adaptera de nya teknikernas medialitet. Här skulle Sara Danius avhandling The Senses of Modernism (1998), samt Anders Olssons essäsamling Läst genom kameralinsen (1998) kunna lyftas fram som exempel. Syftet här blir inte att argumentera för eller emot någon av riktningarna, utan att försöka påvisa att de optiska mediernas uppkomst transformerar litteraturen på en mycket mer elementär nivå. Detta sker på utsagans logistiska nivå, vilken föregår så väl det litterära verkets lingvistiska som mimetiska nivå.

Det litterära verkets hastighet är strikt beroende av dess logistik, det vill säga de materiella förutsättningar som möjliggör en registrering, bearbetning och spridning av det aktuella verkets data. Litteraturens logistik är vidare upptagen i en dubbel artikulation. Å ena sidan tar den sig uttryck i interna flöden. Dessa kan kort sägas bestå av sådana hastigheter som pekar mot verket självt, hastigheter som in-vecklas över verket. Till dessa räknas också det grundläggande processandet av texten. Den logistik som uttrycker interna flöden försöker alltid att finna en form av uttryck som svarar mot eller följer på textens form av idé eller innehåll. Den följer en mimetisk princip. Å andra sidan finns det externa flöden vilka kan sägas ut-vecklas från verket och tar sig uttryck i textuella mellanfall, rupturer och diskontinuiteter, men också i processandets brott. Den logistik som uttrycker externa flöden följer en linje från form av uttryck till att först senare formulera en idé eller ett innehåll. Båda dessa rörelser är beroende av aktualiserandet av nya logistiker vilka uppträder med de optiska medierna för behandlandet av dataflöden. Konkreta och grundläggande exempel på detta är de tekniska betingelser som gör fotografiet och filmen överlägsna litteraturen vad gäller registrering respektive spridning av hastigheter. Kort sagt verkar det som om det i den litterära diskursmaskinen vid tiden för den allmänna utbredningen av de optiska medierna framträder specifika status-modaliteter, tekniker och praktiker som implementerats från andra materiella bärare av diskurser (vilken vid tiden för denna utbredning också ifrågasätter skriftens monopol).

FOTOGRAFI

När ett nytt medium för teknisk reproduktion dyker upp strax före mitten av 1800-talet förändras inte bara litteraturen utan även dess poetik. I och med dagerrotypins och fotografiets uppkoppling gentemot rhizomet ser vi ett nytt mönster i litteraturens funktion, skärpandet av mimesis. Detta innebär förändringar inom litteraturens territorium, vilka sker i form av övertagande och överlämnande av mediala logistiker. Samtliga tekniker för behandlande av data äger under specifika tillfällen olika grader av hastighet, vilka är beroende av den mångfald (eller brist på sådan) av mediala logistiker som står till buds vid det aktuella historiska skedet, inom den aktuella diskursen. Först när två medier, skriften och fotografiet, ställs vid sidan av varandra låter sig det som karakteriserar mediernas logistik tänkas. Av dessa två medier är det endast det förra som sprider seriella data (enligt en lineär logistik), medan det senare sprider fixerad data.

Avtagande hastighet – I Henry Parlands roman Sönder är kopplingen mellan litteraturens och fotografiets hastigheter tematiskt explicit – en binär definition av det skrivande subjektet Henry och dennes objekt Ami sker genom ett litterärt övertagande av den temporala fixering fotografiet erbjuder. Den fiktive författaren Henry Parlands tidigare kärlek Ami, som av de bådas bekantskapskrets liknas vid ett konglomerat (en dynamisk sammansättning av delar), skall genom Henrys fiktiva roman ersättas med en ’sann’ fix Ami. För att hantera den mångfald av utsagor som omger Ami krävs det att Henry finner en samtidighet för de perceptioner som bidragit till bildandet av ett konglomerat. Det enda sättet att göra detta inom en litteraturens ramar är, som Joseph Frank påpekat, att bryta upp den temporala sekvensen. Det vill säga att bryta de linjer av hastighet som tilldrar sig mellan konglomeratets separata delar. Detta implicerar en vilja till makt som uttrycks genom en intensifiering av verbformernas modus i det brev som romanens fiktive författare inledningsvis skriver till Ami: ”jag skulle vilja skriva denna bok om dig […]. Jag skulle vilja skriva ner dig […] tacksam om du ville hjälpa mig därmed. […] Du skall hjälpa mig därmed. Jag tänker slita lös din bild ur varenda vrå av min själ och skriva ner den på glesradiga, vita pappersark.” (mina kurs.) Användandet av fotografier för att skriva romanen syftar till ett absolut objektiverande av Ami, ett slutgiltigt hejdande av de hastigheter som tilldrar sig mellan de delar som utgör konglomeratet Ami. För att ett sådant maktförhållandes beroende av investeringar i mediala status-modaliteter och tekniker ska åskådliggöras krävs en koppling mellan två av romanens nyckelpassager. I romanens andra kapitel påpekar berättaren att ”[e]n fotografi har […] egentligen en mycket kortvarig livstid, redan efter några timmar blir den likgiltig och avnött […]”. Vidare understryks det att man aldrig kan ”erfara ett starkare intryck härav än när man sitter böjd över framkallningsskålen och det ena draget efter det andra skjuter fram, kompletterande varandra, givande åt varandra en helt ny betydelse och vikt och slutligen balanserande mot varandra till en bild”. De hastigheter och blivanden som fotografiet registrerat reduceras och avtar alltså i hastighet och intensitet. Den maktrelaterade analogin till denna estetiska diskussion finner vi i artonde kapitlet där berättaren hävdar att "[f]örrän vi lärt känna en människa bygger vår hjärna opp henne och river ned henne i oändlighet, och när vår föreställning om henne slutligen stabiliserat sig, betyder det ingalunda att vi kommit underfund med hennes egentliga väsen, utan bara att hon inte intresserar oss längre”. Det är artefaktens hastigheter, dess blivande, som kan upprätta flöden och deterritorialisera densamma. Vad Henrys projekt syftar till är alltså att bryta de linjer av hastigheter och intensiteter som konglomeratet Ami utgör, att ge Ami en fixerad form, snarare än att följa upp de linjer som deterritorialiserar Ami. För att göra detta följer den fiktive Parlands skriftliga praktik en linje som går från en form av idé (objektivera; bryta linjer) till en form av uttryck (litterärt fotografi-blivande).

Men att på så sätt isolera de fragment som utgör konglomeratet Ami är inte fragmentisering i någon postmodern bemärkelse, en fragmentisering i termer av brist eller i saknad av meningssammanhang. Snarare handlar det här om en fragmentisering för möjliggörande av objektivering och informationsextraherande. För att nedskrivandet skall vara möjligt krävs ett objekt med låg hastighet, alltså måste fixering och isolering av objektets delar föregå skriften. Denna vilja till makt följer på den praktik som först kommer upp med en idé och sedan uttrycker sig (form av idé → form av uttryck). Foucault är mycket nära denna tendens när han säger att det sedan 1600-talet

uppenbara[t] sig en vilja till kunskap som föregrep sitt verkliga innehåll och skisserade planer för möjliga, observerbara, mätbara och klassificerbara objekt. Det var en vilja att veta som (på sätt och vis före varje erfarenhet) påtvingade kunskapssubjektet en viss position, blick och funktion (se snarare än läsa, verifiera snarare än kommentera). Ja, en vilja att veta som (på ett mycket mer generellt sätt än varje enskilt verktyg) föreskrev den tekniska nivå där kunskaperna skulle investeras för att vara verifierbara och nyttiga. Det tycks som om viljan till sanning har haft sin egen historia ända sedan den stora platonska uppdelningen. Den är inte de tvingande sanningarnas historia, utan historien om skisser till kunskapsobjekt, om kunskapssubjektets funktioner och positioner och om investeringar i materiel, teknik och verktyg för kunskapsinhämtande.

Denna kunskapssyn och dess bestämning av subjektets tekniska positionering skapar inte bara ett begär, vars funktion inom denna epistemologiska regim är att producera nya tekniker, utan även ett begär vilket, enligt Paul Virilio, vill “lägga beslag på förväntningarna, alla slags förväntningar, vilket har blivit möjligt genom kroppens apparater och proteser”. När Foucault säger att viljan till kunskap föregripit sitt verkliga innehåll och betingat kunskapssubjektet med en ”viss position, blick och funktion” så hamnar vi, som Foucault själv också indirekt påpekar, i Platons idé om distinktionen mellan kopian och simulacrumets relation till den platonska formen. Den fiktive Parlands assimilering av fotografiets brist på hastighet är ett övertagande av en status-modalitet, en investering i en viss typ av medial praktik där artefakten eller konstverket bedöms enligt ett mimetiskt förhållande till sitt objekt. I ett sådant förhållande prioriteras kopian framför simulacrum. Simulacrum underordnas kopian då den senare karakteriseras av ett större mått av inre påminnelse än den förra, det identifikationskriterium som par excellence konstituerar det mimetiska förhållandets produktionssätt och synliggörande (poiesis/mimesis). Eller i termer av hastighet: kopians hastigheter är interna, in-vecklade på så sätt att de pekar emot verket och objektet, medan simulacrums hastigheter är externa, de ut-vecklar verket bort från dess mimetiska princip; ett utvidgande av rhizomet alltså. Genom att litteraturen begagnar fotografiets temporala bromsning och spatiala inramning uppdagas den subjektsposition utifrån vilken Amis heterogena linjer kan stratifieras och en form av uttryck (litterärt fotografi-blivande) som följer på en form av idé (reterritorialisera konglomeratat Amis linjer) uppenbaras.

Ökad hastighet – Men om litteraturens rhizom skall konstituera nya territorier bör dess uppgift inte bestå i att följa denna linje från en form av idé till en form av uttryck. För att inte fastna i imitationer av fotografiets tidsliga fixering bör litteraturen, med Deleuzes ord, finna ”en riktning mot det formlösa och ofullbordade” den bör ”finna zonen för det närliggande, för det som inte kan urskiljas och inte kan åtskiljas” – vilket i detta fall innebär att den använder sin seriella logistik för att sprida den virtuella hastighet som fotografiet registrerat men ingalunda kan aktualisera. För att frambringa en hastighet som varken texten eller fotografiet kan uppdaga vid en första anblick krävs en integrering av två logistiker. Två former av logistik där fotografiets registrerande används, medan det med avseende på spridning är litteraturens logistik som begagnas. Kort sagt, ett aktualiserande av mediernas sammanslagna virtualitet, ett litterärt fotografi-blivande. Det är alltså en ofrivillig paradox som Sönders Henry med sitt projekt ställs inför. För om detta projekt går ut på att skriva sig fri från Ami genom att ge henne fotografiets ’sanna’ fixa form, så skapar detta litterära produktionsvillkor där fotografiet i större utsträckning än litteraturen registrerar hastighet men ingalunda kan sprida denna – samtidigt som litteraturen är ett mycket långsammare registrerande medium, men sprider data vilka processas över tid. Litteraturens materiellt grundläggande form av uttryck passar alltså Henrys form av idé föga eftersom uttrycket kräver en process och på så vis motsätter sig den fixa formen.

Om vi återvänder till romanens inledning där Henry deklarade att han tänkte ”slita lös din [Amis] bild ur varenda en vrå av min [sin] själ och skriva ner den på glesradiga pappersark” ser vi att en sådan handling motiveras genom att Ami skall slippa ”alla de föreställningar, som du [hon] är ihoptrasslad med och vilka hindra mig [Henry] från att se dig [henne] klart framför mig [sig].” (min kurs.) Det är onekligen ett investerande i status-modaliteter och fotografiets mediala praktiker som genomförs. Det som karakteriserar fotografiets praktik, förutom en bristande hastighet i spridningen, är dess odifferentierade registrering av dessa hastigheter. En sådan registrering känner inga mimetiska eller stilistiska hierarkier, här framträder allt material enligt horisontella principer. Walter Benjamin hävdade att fotografiet öppnade ”bildvärldar som ryms i de minsta enskildheterna, tydbara och fördolda nog att ha funnit en fristad i dagdrömmar, men nu – genom att framstå som stora och formulerbara – reducerande klyftan mellan teknik och magi till endast något historisk tillfälligt”. Alltså framträder i Parlands litterärt fotografi-blivande praktik så väl de önskade och de oönskade materialen, det sublima och det groteska. Att Ami är ihoptrasslad med en massa föreställningar är en följd av romanprojektets investerande i fotografiets status-modaliteter där ett flertal fotografier av Ami konsulteras för att skriva fram den ’sanna’ bilden. Den fiktive Parland infogar och lyfter ut dessa bilder tills han själv har trasslat ihop sin idealbild av Ami till oigenkännelighet. Infogandet av de fixa bilderna i litteraturens seriella logistik ut-vecklar alltså linjer av hastighet mellan fotografierna. Parlands scrap-book.

I sjuttonde kapitlet, där narrativet övergått i tredje person, berättas det att

Ami [hade] ytterligare [förändrats] och hade knappast någonting gemensamt med illusionsbilden, som blivit inpräntad i honom vid ett visst tillfälle. Det var som om den blacknat eller blivit avnött, fastän den å andra sidan blivit långt mer konkret och verklighetsfientlig. Detta irriterade [Henry], men drev honom ändå vidare[…]. (mina kurs.)

Parlands tematiskt mycket materiella bild har ingen referens till verkligheten, det finns ingen hastighet i dess form av uttryck som löper parallellt med dess form av innehåll. Snarare är bilden verklig i egen mening, den är i verkligheten. Därför är den samtidigt verklighetsfientlig för Henry som i romanens inledning slår fast att de utsagor som inte stämmer överens med hans bild av Ami är rentav äcklande. Utsagorna framstår för Henry som uttryck utanför den form av idé som är Ami, med andra ord framstår de som simulacrum. Det paradoxala i Henrys projekt består då i att hans romanskrivande investerar i fotografiska praktiker vilka kontinuerligt förstärker simulacrumet genom att upprätta ett helt system av skillnader bilderna emellan. Ett system där det fotografiska originalet (som Platons icônes) sedan länge är bortglömt eller just intrasslat i virrvarret av bilder, bland vilka vi inte finner någon prioriterad identitet eller intern överensstämmelse. Genom att detta system dessutom infogas i en logistik som skiljer sig från fotografiets logistik i det att den är seriell så ut-vecklas det hastigheter från, till och mellan de bilder som tidigare varit isolerade. Foucaults och Paul Virilios konstateranden som gjorde gällande att teknikaliseringen av blicken resulterat i att man lagt beslag på förväntningarna och att kunskapsviljan föregripit kunskapens innehåll (form av idé → form av uttryck) vänds här alltså på huvudet. För litteraturens materiellt estetiska uttryck för denna blick är simulacrum, alltså ett sätt att just upprätta system av differenser, att ut-veckla hastigheter från verkets eventuella objekt. Om texten utsätts för en mimetisk läsning eller tolkning upprättas inom rhizomet en reterritorialisering mellan den litterära texten och dess eventuella objekt. Hastigheterna in-vecklas över verket. Men texten är per se något annat än det den förutsätts representera, alltså ut-vecklas verkets hastigheter vilka framträder i textens materiella fotografi-blivande. Det är just dessa materiella och mediala betingelser som i litteraturens och fotografiets relation till sina objekt konstituerar litteraturens mimetiska projekt som simulacrum. Detta till skillnad från fotografiet som skulle identifieras som kopia eftersom det äger ett större mått av inre påminnelse än litteraturen. Med litteraturens logistika egenskap som förmedlare av seriella data finner Sönder en zon för det närliggande med fotografiets odifferentierade registrering och upprättar på så sätt ett territorium där verkets transformation inte kan härledas varken från eller till litteraturens eller fotografiets logistiker, utan återfinns mellan dessa.

FILM

Om fotografiet var det medium som var tematiskt explicit i Sönder, så är romanen som sådan samtida med den allmänna utbredningen av den mediala triaden grammofon – film – skrivmaskin. Denna revolution i mediemaskinparken för seriella data sammanfaller också med det så kallade modernistiska genombrottet, vars litterära verk i vår gängse historieskrivning identifieras enligt ett visst mått av heterogenitet eller diskontinuitet. Benjamin hävdade till exempel att den litterära modernismens överlägsna prestationer återfinns lika mycket i dess indifferenspunkter som i dess centrum och Erich Auerbach karakteriserar de moderna romanerna genom bristen på kontinuitet till fördel för ”ett stort antal händelsefragment [så löst sammanfogade] att läsaren inte har någon röd tråd att hela tiden följa”. Heterogenitet, diskontinuitet, indifferens och bristande koherens blir alltså centrala begrepp i identifikationen av litterära verk. Dessa begrepp är också det som vid denna tid karakteriserar den estetiska produktionen på dess mest materiella nivå, det vill säga bland dess nedskrivningsinstrument. Skrivmaskinen, filmen och grammofonen separerar de sinnliga dataflödena (verbala, optiska och akustiska) och tilldelar dem fristående tekniker. Litteraturen förlorar alltså sitt monopol på seriella data och därmed sin roll som surrogatmedium för de dataflöden som, med Jacques Lacans formulering, aldrig upphörde att inte skriva sig själva.

Avtagande hastighet – I sin essä ”Grammofon, film, skrivmaskin” (1986) går Friedrich Kittler till angrepp mot uppfattningen om litteraturen som ett representationellt medium eller en mimetisk konstform. Han understryker vikten av att grammofonen, filmen och skrivmaskinen är tre medier som framträder vid ungefär samma tidpunkt – ”genom denna samtidighet separerades optikens, akustikens och skriftens dataflöden och blev därigenom autonoma.” Vid tiden för denna optikens, akustikens och det verbalas stratifiering fanns det alltså inte längre något givet medium att välja för överföring av seriella dataflöden. Valet av medium var godtyckligt och alternativen likvärdiga. Vilket medium som än prioriterades uteslöt nödvändigtvis en eller två aspekter av dataflödenas karaktär. ”Drömmen om en verklig, synlig eller hörbar värld som växer fram genom orden är färdigdrömd” skriver Kittler apropå detta. Nära sextio år innan honom finner vi följande passage i Sönder:

[Det gäller] att fånga dedär blixtljussituationerna just när de åter dykt opp hos mig och inte släppa dem, förrän de blivit fästa på papperet och därigenom blivit materialiserade och – banaliserade. Ty jag åtminstone har alltid en känsla av att begå helgerån, när jag börjar pejla i mitt undermedvetna jag och därifrån draga fram dessa underliga djupvattensfiskar som vi vanligen kalla för hallucinationer, drömmar o.s.v. Och när ett sådant vidunder efter långt och ibland hopplöst väntande äntligen nappar på kroken, som viljan lagt ut försedd med den allra aptitligaste slingrande associationen, är det inte nog med att rycka metspöet till sig, utan just då måste hjärnan arbeta precisare än någonsin för att ögonblickligen taga en ögonblicksbild av djuret, framkalla den och fixera den. Ty såsom djupvattenfiskarna såsnart de blivit dragna ur sitt element förvandla sig till formlösa, döda gallertklumpar, emedan det ovana lufttrycket ovanom havsytan spränger dem, så rinna även dedär föreställningarna sönder, så snart de kommit opp i dagsljuset.

Som Kittler aldrig tröttnar på att påpeka innebär framträdandet av de nya medierna att skriftens materialitet uppdagas, av vilket följande slutsats måste dras: den medierade estetiska utsagan förmår inte längre överskrida de dataflöden som är kompatibla med det medium verket begagnar. Det är den moderna litteraturens materialitet, det svarta avtrycket från standardiserade typer, som uppdagar det illusoriska i att skriften skulle kunna representera akustiska och visuella dataflöden. Det den fiktive Parlands projekt explicit syftar till är att representera eller avbilda de omtalade blixtljussituationerna, ”just när de dykt opp”. Det vill säga att hans projekt är mimetiskt och att han söker en litterär form av uttryck som kan synkronisera sin hastighet med romanens form av idé. Hastigheten är relevant här, för det räcker inte längre med att registrera idén. Nu gäller det att ”ögonblickligen taga en ögonblicksbild […], framkalla den och fixera den”. Om resultatet inte skall bli banalt verkar situationen här kräva att den materialiserande akten är en hegeliansk axel kring vilken idéns hastighet genast vrider sig och i samma rörelse övergår i vad som skulle vara idéns antites, nämligen uttrycket, vilket på så sätt skulle frammana mimesis som syntes. Men som substantivet (blixtljussituation) indikerar så lämpar sig inte textens materialitet eller medialitet för denna mimetiska uppgift eftersom texten måste avstå från att försöka frammana dataflöden av sådan karaktär och hastighet. Den är snarare i filmprojektorn den hegelianska axeln realiseras, där en synkron hastighet mellan idé och uttryck uppdagas i det att registrering (av idé) och disseminering (av ut-tryck) här sammanfaller. Det faktum att blixtljussituationerna i romanens fiktiva roman skulle vara banala och att föreställningarna rinner sönder är alltså – som Henry också indikerar – en fråga om materialitet. Eller mer precist, en fråga kring litteraturens materialitet och medialitet. Eller som Kittler skriver: ”[e]tt medium är ett medium är ett medium. Därför kan det inte översättas. Att överföra budskap från ett medium till ett annat innebär alltid att man omformar dessa budskap enligt nya normer och materiella förutsättningar”. Genom filmkameran blir de trickeffekter som tidigare uppfattats som imaginära i litteraturen – och som först hos läsaren transponerades till bilder – fullt realistiska, mimetiska utsagor. Det vill säga att hastigheten hos dess form av uttryck sammanfaller med dess idé. Men litteraturens uttryck låter sig inte längre in-vecklas över någon idé, de håller inte längre jämn hastighet. Det är detta som författaren Parlands protagonist ger uttryck för. Problematiken formulerades också några år tidigare av Marcel Proust i sjätte delen av hans romansvit, Rymmerskan (1925):

De skrivna bokstäverna uttrycker visserligen vår tanke liksom våra drag gör det; det är alltid en tanke man möter. Men hos en person nås man av tanken först sedan den har spritt sig i ansiktets kalk, det öppnar sig likt en näckros. [---] Och när man begär något av personen i fråga, får man ett brev där det inte finns mycket kvar av denna person, liksom algebrans bokstäver inte har samma exakthet som aritmetikens siffror […].

Den logistik som det litterära gränssnittet erbjuder är alltså varken tillräckligt vittomfattande vad gäller sinnliga dataflöden och inte heller kommensurabel med den hastighet som är inneboende i de omtalade blixtljussituationerna. Till skillnad från de variationer av hastighet som kan uppträda hos andra tekniska medier (genom exempelvis ultrarapid, zoomning, pitching eller andra ingrepp), så är den litterära logistiken inte bara lineär utan dess hastighet är också i viss mån konstant. Det vill säga att läsaren processar texten enligt en i viss mån konstant hastighet som är oavhängig idéns immanenta hastighet. Så om den fiktive Parland avsett att utnyttja det som hos filmen är dess mimetiska karakteristika är detta dömt att misslyckas. Den verklige Parland visste detta och skrev i en artikel från 1929 att ”[v]åra dagars litteratur visar ett starkt uppsving av detta för filmen typiska moment [att uteslutande baseras på den visuella bilden jämte en dynamisk rytm hos handlingen], vilket självfallet sker på bekostnad av det rent litterära”. Också Auerbach hävdade att den modernistiska litteraturens felande består i att den inte kan åstadkomma en tillräcklig ”koncentration av tid och rum som filmen förmår åstadkomma”, och att romanen ”genom filmen så tydligt som aldrig förr blivit varse sin begränsning, de gränser som språket, romanens instrument, sätter för dess frihet att handskas med tid och rum”. Men detta felande är bara ett felande så länge litteraturen identifieras som ett mimetiskt projekt vars form av idé (blixtljussituationers hastighet) bestämmer dess form av uttryck. Detta snarare än att verket ut-vecklar hastigheter från sin simulacrumposition.

Ökad hastighet – Om den mediala triaden för teknisk reproduktion av data fördelade den estetiska produktionens dataflöden över separata medier, då är det den rhizomatiska analysens skyldighet att visa på vilket sätt en sådan reterritorialisering uppdagar möjligheter för dataflödena och dess tekniker att genast deterritorialiseras. Som jag indikerade i avsnittet ovan, och som påvisades redan 1881 av Gustave Flaubert, så är illusionen fullständig om det litterära verket antas vara ett uttryck för dess idé. Snarare än att försöka grunda den litterära produktionen på tron om att den ska kunna vara ett naturtroget uttryck för en form av idé eller ett verkligt förhållande, så gäller det efter utvidgandet av mediemaskinparken, att författa uttryck som i egenrätt är verkliga förhållanden. I exemplet Sönder skulle det innebära att författaren inte försöker avskriva hastigheter/blixtljussituationer, utan istället skriver hastigt bortom representation och mimesis.

”Förrän författaren började skriva denna roman[…].” Så inleds Sönder, romanen som är ett misslyckande av det mimetiska projekt den ständigt formulerar, och där blixtljussituationen bara är en av många passager där filmens långt effektivare förmåga att ackumulera mimetiskt kapital framträder. Romanens inledande mening är talande för verkets brist på organisk helhet och för dess karaktär av mimetiskt simulacrum. Den uttrycker ett misslyckande av ett adekvat och pragmatiskt sätt att utföra dess mimetiska projekt. Med avseende på ett sådant projekt identifieras den fiktiva romanen Sönder som ett simulacrum och en illa genomförd imitation genom sin ut-veckling från den kopia som den faktiska romanen Sönder är. En kopia utanför kopian. Med avseende på verkets eventuella identifikation som en pragmatiskt återgiven helhet så positioneras den fiktive författaren genom den inledande meningen utanför och efter den fiktiva romanen i romanens ramar, men inleder alltså samtidigt den verkliga romanen Sönder. Den faktiska romanens inledande mening föregår den fiktiva romanen, samtidigt som den faktiska romanens inledande mening indikerar att den fiktiva romanen föregår den faktiska. Aristoteles ideal om verkets helhet ”som har början, mitt och slut” och där ”början är det som inte nödvändigtvis följer utav något annat, utan efter vilket naturligen något annat följer” är här fullständigt omkullkastat då början i Parlands roman är det som inte nödvändigtvis, men uppenbarligen följer på något annat. I detta fall romanen som läsaren just påbörjar den första meningen av. Kompositionen är också en komplett inversion av Sönders explicita paratext, Prousts romansvit där Marcel först i den sista delen av romansviten gör sig redo för att sätta sig ned och skriva att han ”[l]änge hade […] för vana att gå tidigt till sängs”. Det vill säga den mening som inleder den drygt tre tusen sidor långa romansviten.

Dessa in- och ut-vecklingar av romanens narrativa element segmenterar processandets tid och därmed dess hastighet. Sönders fullkomliga brist på lineär kronologi, koherens och kontinuitet tillåter alltså den immanenta rhizomatiska analysen att utföra kopplingar mellan till synes separata delar inom verket. Det finns inget radikalt i en sådan metodik, vilken närmast kan liknas med montagetekniken. Denna metod finns immanent i Sönders ’struktur’ och är den logistik som organiserar det filmiska uttrycket. Vidare är det den materiellt estetiska realiseringen av Hamlets påstående att the time is out of joint. I de sista meningarna av Sönders epilog är vi så symtomatiskt tillbaka till skrivandet av romanen:

Vad var det egentligen han skulle skriva? Det hade han redan glömt, men en brinnande känsla återstod av den och han sökte hjälplöst ikring i rummet. Ja visst han skulle komplettera Amis porträtt med några drag av Galja. Men vilka. Han hade svårt att följa med pennans rörelser, den hade med ens blivit så liten och lätt, att fingrarna inte kunde gripa något ordentligt tag kring den.

Romanen avslutas alltså med att den fiktive författaren åter försöker skriva romanen. En sådan typ av metalitterär återkoppling förekommer i ett flertal passager och upprättar linjer mellan romanens separata delar. Exempelvis står det i inledningen till kapitel nio att ”[t]iden efter mellanfallet på mitt [Henrys] kontor hör till de situationer i mitt [dennes] liv, som jag [han] har mest svårt att åter försätta mig [sig] i” varpå passagen med djupvattenfiskarna följer. Vidare i nästa kapitel heter det att slutet av historien framstår otydlig och overklig. Men i slutet av någon historia är narrativet inte. Inte heller kapitelmässigt, då detta är inledningen på det tionde av romanens tjugo kapitel. I romanens andra del och sextonde kapitel infliks det att ”författaren med ens inte alls [visste] huru han skulle fortsätta”. Och slutligen inleds epilogen, vilken föregår ovan anförda blockcitat, med att författaren super upp honoratet för den roman han precis skrivit, men som vi fortfarande läser och som Henry strax därefter skall ”komplettera” med några drag av Galja.

Men för att upprätta linjer mellan icke-kommunikativa element (montage) krävs det hastighet. Som Bernard Stiegler påpekat måste därför ”någonting fogas in i ett flöde som är underkastat en maskin, oberoende av den som lyssnar eller betraktar, som filmens ljud eller projektor, medan den maskin som finns i Litteraturen är läsaren. Den stannar när läsaren stannar.” Det innebär att skrivandet (och läsandet) av texten är beroende av ett subjekt som är alltför långsamt i jämförelse med den registrering som de tekniskt optiska medierna erbjuder. Dessa kräver inget kontinuerligt producerande subjekt efter det att registreringen påbörjats. De kräver heller inte något subjekt för att sprida de hastigheter som registrerats, de fortsätter vare sig någon ser/lyssnar eller inte. Uppdagandet av dessa medier gör alltså författaren smärtsamt uppmärksam på att han med sitt långsamma nedskrivningsinstrument inte förmår hålla samma hastighet som de data som ska registreras. Således har Henry vid nedskrivandet redan glömt vad det var han skulle skriva – idén har flytt uttrycket – och han kan endast hjälplöst söka ”ikring i rummet”. Men skriver, det gör han – eller i alla fall skriver det medium som han inte längre kan kontrollera. Det är symtomatiskt att uppenbarandet av den litterära uttrycksformens ytmässighet, dess oförmåga att motsvara en form av idé, sammanfaller med den allmänna utbredningen av de medier som förmår forma en idé av det material litteraturen (imaginärt) inte längre kan registrera. Men när filmen nu tar hand om de optiska dataflödena uppenbaras samtidigt en logistik enligt vilken den organiserar förmedlandet av dessa data. Om litteraturen inte längre kan göra anspråk på att förmedla dessa optiska dataflöden, så kan den finna en zon för det obestämbara med filmens specifika logistik. Det är inte vad som sägs som är intressant, utan hur det sägs, hävdade Proust. Det är inte litteraturens form av idé det kommer an på utan dess form av uttryck, hur registrering och förmedling av data organiseras – logistik. Det Henry Parlands roman Sönder primärt uttrycker är att den är ett uttryck som måste processas, att det finns en immanent hastighet i all textproduktion. Till skillnad från filmens hastighet så är den litterära hastigheten virtuell, det vill säga att den måste aktualiseras – den kräver en maskin som är läsaren. Men en sådan litterär hastighet kan inte enbart förstås som en linjär utsträckning, vilken sammanfaller med eller är in-vecklad över läsakten. Nej, den måste också förstås i termer av ut-vecklingar och återkopplingar, som ett sätt att få icke-kommunikativa element i texten att upprätta kopplingar och på så sätt deterritorialisera verket. Sönder uppdagar en virtuell tid och hastighet som får sin materiella aktualisering först i textproduktionen och inte i mimesis. Den har ingenting att göra med de hastigheter eller blixtljussituationer som den fiktive författaren misslyckas med att ge en adekvat form av uttryck. Denna tid står i ett ut-vecklat intensitetsförhållande till den tidsliga kontinuitet (den jämna hastighet) som är textens, och kan således ”upphöra att vara synkroniserad, bryta sig ur den sannfärdiga narrationens segmentering, för att upptäcka en annan och mer komplicerad och mellanliggande kontinuitet”. Det är därför Henry avslutningsvis påbörjar en omskrivning av den fiktiva romanen Sönder och på så sätt kastar nytt ljus(!) över sitt romanprojekt. Ett romanprojekt vilket inte längre kan förstås som ett skrivande av en ’sann’ eller fix Ami, utan som en process vilken har det estetiska utryckets materialitet och logistik som förutsättning.

Avslutningsvis hävdar jag alltså att en seriös materialistisk analys av litteraturen måste ta andra medier för databehandling i beaktande eftersom litteraturen förmår investera, inte i mediernas bilder eller ljud, men väl i dess praktiker och status-modaliteter. Kort sagt, bland de element som Bachtin hävdade var främmande för det litterära materialet framträder specifika praktiker som förmår transformera litteraturen på det materiella plan som föregår ordens lingvistiska bestämmelse. Samtidigt är det lika nödvändigt att vara mycket restriktiv när man analyserar övertagandet av sådana praktiker och status-modaliteter. Produktionen av de analfabetiska mediernas material (det vill säga dess mediespecifika dataflöden) förmår litteraturen nämligen inte överta. Det är alltså inte tal om någon ny ’blick’ eller fokalisering i visuell bemärkelse. Sådant framträder imaginärt i en skolad läsning, men realiseras endast av de optiska medierna. Det är endast de optiska mediernas produktionsformer, dess sätt att organisera kluster av data, som litteraturen kan dra nytta av. Men eftersom litteraturen är underkastad ett fundamentalt annorlunda maskineri än de optiska medierna är hastigheten immanent och måste alltså aktualiseras av läsaren. Ett sådant processande aktualiserar en hastighet samtidigt som läsningen förmår upprätta kopplingar mellan textens icke-kommunikativa element genom att senare element kopplas till föregående. Hastighetens riktning är alltså alltid dubbelt artikulerad, men sammanfogas genom den logistik som övertagits från de tekniska medierna. De stilistiska drag som Auerbach och Benjamin hävdade sammanband den modernistiska litteraturen (indifferens, diskontinuitet, heterogenitet) är alltså inget annat än de rhizomatiska re- och deterritorialiseringar som utvidgningen av mediemaskinparken uppenbarar. Eller, som Anders Johansson skriver i sin essä om stil, så är de stilistiska dragen inte någon substantiell tanke som appliceras på texten, utan något man träder in i; ”stilen är en yttrandeanordning”. En estetisk komposition som inom en modernistisk diskurs identifierats enligt mått av bristande koherens eller heterogenitet måste alltså förstås mot bakgrund av förändringar i estetikens materiella produktionsbas, snarare än att falla tillbaka på antropocentriska, hermeneutiska eller sociologiska förklaringsmodeller.

lasse, lasse liten

2008-04-28T01:42:00.000-07:00

En bok är inte en bok är inte en bok, men Lars Norén är Lars Norén är Lars Norén. Så skulle man kunna försöka ge en provocerande bild av den kritik som följde på En dramatikers dagbok. Men påståendet är lika lite provocerande som kritiken, så det vore lönlöst. Desto värre då att kritikerna verkar tro det och drar igång ett spel som genast avlägsnar sig från det litterära fältet där en bok inte är en bok, men – ja precis – Norén är Norén. Men bristen på provokativt värde lämnar kanske utrymme för en något mer distanserad iakttagelse än den föga förvånande hyllningarna och sågningarna från kritikerkåren. Med tanke på Noréns förhållande till exempelvis DN och Expressen var det ju, så att säga, öppet mål för kritikerna – vare sig det var mål eller självmål de ville göra.

Hyllningskörens banérförare Eva Ström från Sydsvenska dagbladet låter oss veta att Noréns ”oceaniska, ickehierarkiska skrivande […] mycket väl låter sig läsas som en roman” och jämför den avslutningsvis med ett lika intresselöst skönt som framkallas av Bachs Matteuspassion. Ströms beundran vet inga gränser och ibland låter det nästan som en beskrivning av Proust-lik epifani där författaren ”mer och mer [förs] i bakgrunden och boken får en allmängiltighet – dagboksförfattaren som skriver om sitt liv blir en av alla de oräkneliga människor som lever och har levat. Han visar oss tyngden av ett enda enskilt allmänt liv, och vi känner hur tyngden av detta enda liv multipliceras med alla människors liv tills man känner den tyngd jordklotet har att uthärda.”

Något mer reserverade är recensionerna i Expressen och Aftonbladet. Fullkomligt avvisande är, hör och häpna, DN:s Maria Schottenius som kallar boken ”en hink skit”. DN:s huvudsakliga recension av dagboken undertecknas Leif Zern, som inledningsvis jämför den med Olof Lagercrantz dagböcker, vilka skulle ha ett högre litterärt värde än Noréns, varpå Zern redogör, inte för dagbokens litterära kvaliteter, utan för rent privata angelägenheter. I en diskussion om uppsättningen av ”Sju tre” (uppsättningen med interner, som slutade med att internerna rymde och genomförde Malexanderdåden) hävdar Zern exempelvis att det problematiska med uppsättningen ”var att den mixtrade med gränsen mellan fiktion och verklighet”. Kort sagt, när Lagercrantz skriver dagböcker bedöms de enligt estetisk måttståck, men när Norén skapar konst bedöms den mot bakgrund av historien.

Men som Jenny Tunedal påpekar i Aftonbladets recension av dagboken så är det föga förvånande att en sådan inkonsekvens råder så väl hos den enskilde kritikern som i den allmänna kritikerkåren. Detta eftersom ”dagboksformen inbjuder läsaren till att döma, eller förlåta allt. Antingen eller. Det direkta, snabba och råsubjektiva frånsäger sig allt ansvar och all reflektion.” Problemet ligger dock inte i det subjektiva, utan i att kritikernas utlåtanden i viss mån övergår i läsarens godtyckliga omdömen, inte sällan färgade av den egna relationen till Norén. Jag efterfrågar inte kritiker á la objektiva überläsare, men jag anser att man kan ställa krav på en viss konsekvens i att det är boken och inte författaren som behandlas, även om denne i boken kastar skit på recensenten eller dennes kollegor.

Oavsett om man väljer att ta ställning för DN-kritikernas respektive Ströms sida av saken, så är saken alltid ett mynt. Och i detta fallet är det inte bara i ordstävets dialektiska betydelse, utan också i den bokstavligt ekonomiska meningen. När boken veckor eller månader i förväg marknadsförs som årets ”kultursnackis” är det kanske läge för en kritiker värdig sin yrkestitel att ta ett steg tillbaka och fråga sig vad det är som ska läggas under lupp. Inom litteraturvetenskapen brukar man säga att Flauberts roman Madame Bovary från 1857 utgör en brytpunkt för läran om stilnivåer, som allt sedan Aristoteles föreskrivit att det litterära uttrycket skulle anpassas efter verkets höga eller låga ämne. Det vill säga att det fanns en hierarkisk ordning gällande ämnenas representation – tala inte med bönder på bönders vis, utan tala om bönder på bönders vis och så vidare. Efter Flaubert har denna representationernas hierarki i viss mån raserats. Det samma skedde senare på kritikens område då efterkrigstidens nykritik och post-teorier flyttade fokus bort från författaren och in mot texten och dennas relation till andra texter. Det verkar dock som om representationshierarkierna – i form av inslag från webb-tv, extremt långa recensioner, författaren-talar-ut etc – gjort en stark comeback på kulturredaktionerna de senaste dagarna. Alltså bekräftar antitetiska skithinksliknelser endast det faktum att Bonniers förutbestämt inkasserande kultursnackis ges ett utrymme som anstår Lars Norén som anstår Lars Norén som anstår Lars Norén…

länk

2008-04-18T09:12:00.001-07:00

på denna länk till aftonbladet hittar ni min queerartikel i sitt sammanhang, det vill säga med tidigare inlägg i debatten.

queer och kapitalism

2008-04-17T18:03:00.000-07:00

Här kommer min text om queer som publicerades i aftonbladet den 16/4.

"I en debattartikel (17/3) hävdar Athena Farrokhzad och Tova Gerge att queerrörelsen är en kritik av en heterosexuell ordning som skulle vara intimt sammankopplad med kapitalismens logik. Ett genomgående drag i artikeln är det ständiga understrykandet av queerrörelsens utanförskap. Ett utanförskap som inte bör sörjas utan som betraktas som en plats utifrån vilken kapitalismen och den heterosexuella ordningen kan kritiseras. Det är möjligt att queerrörelsen är en kritik av dessa ordningar, men det utesluter inte att den samtidigt är en del av den kapitalistiska ordningens logik. Jag menar inte att på något vis ifrågasätta queerrörelsens sexuellt marginella position. Det skulle vara idiotiskt, reaktionärt och respektlöst. Men på samma vis som Farrokhzad och Gerge menar att Maciej Zaremba förväxlar sexualpolitiska begrepp och gör sig skyldig till historielöshet, så ifrågasätter jag Farrokhzads och Gerges ekonomisk-politiska historiesyn. Inte för att på något vis anklaga dem, utan för att konstruktivt bidra till formandet av deras mycket viktiga strategi.

Farrokhzad och Gerge anklagar kapitalismen för vad de kallar dess ”essentialistiska logik”. (Ett essentialistiskt påstående i sig, eftersom kapitalismen är något i allra högsta grad rörligt, vars styrka ligger i förmågan att anpassa sig efter ekonomiska, materiella och sociala omständigheter.) Den essentialistiska logiken skulle bestå i att staten och kapitalets profitmaximering är beroende av mänskligt arbete - enklare formulerat ligger det i statens och
företagens intresse att den du knullar med är av motsatt kön eftersom de kommande barnen är blivande arbetskraft! Visst vet vi att så var fallet under urbaniseringens och industrialiseringens tidevarv. Upprättandet av fängelser, sjukhus, pedagogik och stadsplanering inrutade inte bara medborgarnas vardag, utan också deras privatliv. Man tycktes fråga sig hur mycket och med vilka man skulle tala om könet? Hur många barn var lämpligt att ha med tanke på familjens ekonomiska balans?

Dagens postindustriella nätverkssamhälle är däremot inte beroende av mänsklig arbetskraft i samma utsträckning som en gång våra industriella samhällen. Snarare består senkapitalismen i att omfördela, distribuera, köpa och sälja data eller information. Kort sagt har cirkulationen tagit produktionens plats som kapitalismens motor. Och produktionen? Ja, den äger rum så långt bort att vi tycks glömma bort den. En sådan cirkulation kräver en informations- och kommunikationsteknologisk grund som också i mångt och mycket kan förändra våra sociala och sexuella identiteter, och har så gjort. Den kapitalism som enligt Farrokhzad och Gerge sammankopplade det västerländska samhällets begärstrukturer med dess ekonomiska intressen, förkroppsligat i kärnfamiljen, är inte längre den rådande. I dagens kapitalism (om den nu är en) har profitmaximeringen till viss del frigjort sig från varuproduktionen och är, återigen, inte i lika stort behov av fysiskt mänskligt arbete. Det är kanske mot bakgrund av detta rum mellan produktion och profit som man måste förstå de senaste decenniernas klyvning mellan begär och reproduktion? Om man ska följa Farrokhzads och Gerges ekonomisk-politiska slutsats fullt ut – det ekonomiska systemet bestämmer den sexuella normen – så tycks det allt större uppmärksammandet av den queera kroppen alltså vara en del i kapitalismens förändringar. Detta eftersom denna kropp uppenbarar ett begärsflöde oavhängigt idén om reproduktion, på samma sätt som senkapitalismen påvisar ett ekonomiskt flöde som i viss mån är oberoende av varuproduktionen.

Avslutningsvis finns det ett faktum som inga postmodernistiska språkvändningar eller kapitalistiska kritiker kan ta sig runt, nämligen att den heterosexuella koden är inskriven på varje individs kropp. Det heterosexuella knullandet är inte längre nödvändigt, men dess genetiska kod är vår biologiska bestämmelse. Biologisk reproduktion är inte beroende av heterosexuellt samleve, sådant kan medicinska ingrepp ordna. Det relevanta här är dock att hålla tungan rätt i mun och begreppen i ordning – sådan heterosexuell kod bestämmer inte på något vis en heteronormatitiv identitet! Ska queerrörelsen kunna vara en omvälvande rörelse (så väl teoretiskt som praktiskt) så måste den inse den revolutionära potentialen i en hetero-sexualitet som kopplat bort idén om reproduktion, som spränger den binära könskomplementerande modellen. Queerrörelsen har, så vitt jag vet, förbisett det etymologiska faktum som ordet heterosexualitet rymmer – det vill säga mångfaldens sexualitet.

En Kropp utan Organ har hjärtat varhelst den behöver upprätta flöden.

Johannes Björk
Johannes Björk är litteraturvetare"

2008-04-10T03:20:00.001-07:00

tog bort queertexten. det kommer en reviderad version i aftonbladet på tisdag. lite tabloidiserad med reklamannonser och annat gött som hör till. håll till godo.

Deleuze

2008-03-11T15:37:00.000-07:00

Tänkte bara tipsa om en ny bok om Deleuze på svenska. Helena Matsson och Sven-Olov Wallenstein (vem annars?) har redigerat en antologi med bidrag från tunga namn så som Rancière och DeLanda. Antologin innehåller också det avslutande kapitlet "Percept, affekt, begrepp" från D&G's sista gemensamma bok Vad är filosofi? Beställ från valfri internetbokhandel eftersom Axl's webshop ligger nere.

Ur innehållet:
"Gilles Deleuze och mångfaldens veck"
Helena Mattsson och Sven-Olov Wallenstein
"Förnimmelser av staden"
John Rajchman
"Deleuze och formens genes"
Manuel De Landa
"Rum och infångning, arkitekturen och krigsmaskinen"
Anne Querrien
"Deleuze och estetikens bestämning"
Jacques Rancière
"Förnimmelsens kropp"
David Lapoujade
"En instauration av världar"
Suely Rolnik
"Filmiska begrepp: några kommentarer till Deleuze och filmteorin"
Astrid Söderbergh Widding
"Percept, affekt, begrepp"
Gilles Deleuze och Félix Guattari
"Postskriptum: historien om Art Node"
Mats Brodén

2008-03-06T19:37:00.000-08:00

Jag sitter och läser Maria Johansens bok "Offentlig skrift om det hemliga". Sprang där på några rader av Hanna Arendt som, dragna ur sin kontext, beskriver ganska väl enligt vilken princip den kulturpolitiska debatten tycks fungera nu. Arendt hävdar att inom det moderna samhället har en-väldets monarkistiska princip "förändrats i så motto att 'ingen' härskar eller styr i samhället. Men denna ingen, d.v.s. det ekonomiska totalintressets hypotetiska enhetlighet så väl som de gängse åsikternas hypotetiska samstämmighet i societetens salonger, styr inte desto mindre despotiskt för att den inte är bunden till någon person. Vi känner nämligen alltför väl fenomenet med denne ingens herravälde från den 'socialaste' av alla statsformer, nämligen byråkratin"...

Så mycket för att inte i egenskap av rikspolitiker uttala sig...

bibliotek och borgare

2008-03-03T08:38:00.000-08:00

Vi ser samtiden återupprepa sig. Nu är den biblioteksdebatt som lades på hyllan inför valet 2006 igång igen. Frågorna är desamma, likt aktörer och resonemang. Efter det att Svensk biblioteksförening på måndagen uppvaktat kulturminister Lena Adelsohn Liljeroth med krav på en nationell bibliotekspolitik för att nå ut till marginaliserade områden och åsidosatta verksamheter som skolbibliotek svarade Adelsohn Liljeroth i Sveriges Radio Ekot med att påpeka att ”det är svårt att hitta någon sådan nationell strategi”. Men vad som faktisk skall göras, ja därom tigs det. Vänder vi blicken bakåt 18 månader är det fara värt att börja misstänka alliansen för att ha antagit tystnadens eller negationens strategi. För visst var det just så det såg ut inför vårt senaste riksdagsval. Man trodde inte att det var någon stor privatiseringsgrej på gång, man lämnade gärna frågan om avgiftsbelagda lån bakom sig eftersom man inte som rikspolitiker kunde kräva detta. Kort sagt, när man insett att biblioteket var ett så kärt hjärtebarn att man skulle förlora en betydande mängd väljare på att riva upp dess former, ja då insåg man nödvändigheten i att förvränga innebörden i det att man bör tiga om det man inte kan tala. För formulerar man ingen politik innan valet, då kan man inte bli anklagad för att ha brutit några vallöften efter en eventuell vinst av detsamma.

Men att debatten för ett drygt år sedan gällde folkbiblioteken och att den nu gäller skolbibliotek innebär att man sjunkit lågt – och detta inte bara i den berörda gruppens ålder. Nyliberalers och nya moderaters vägran att formulera någon bibliotekspolitik i egenskap av rikspolitiker är föga förvånande, eftersom den typ av decentralisering som förespråkas bygger på att kombinera idén om lägsta beslutsfattningsnivå (subsidiaritet) med ekonomisk gångbarhet. Sådana projekt har i all ära realiserats i Dieselverkstadens bibliotek, vilket är känt för att ha implementerat ny teknik och nya media. Men ett skolbibliotek vars om inte enda så åtminstonte primära uppgift är läsfrämjandet, vad har egentligen det för förutsättningar att skötas på entreprenad?

Debatten har under de senaste åren gått på tomgång i denna återvändsgränd där de borgerliga tiger inför kraven på att formulera sig. Vi ser å ena sidan en grupp som lyfter fram vikten av kvalitet, vilket inte sällan förankras i bibliotekets folkbildande tradition. Å andra sidan de borgerliga aktörerna som talar sig varma om en mer fri kulturverksamhet, oavhängig statliga och ideologiska band, men som i ljuset av flexibilitetens nu högtstående stjärna inte inser att kulturverksamheten helt enkelt skulle bli lika beroende av ekonomisk gångbarhet som en gång ideologisk bekvämlighet. Vi tror därför att det är hög tid att flytta debatten till nya forum, exempelvis behöver våra politiska och kulturella tidskrifter ta upp frågan om bibliotekets roll i samhället. Det kan verka skrämmande med ett ämne som andas så mycket 70-talsnostalgi, men med tanke på att en ny generation, och därmed ny teknik, håller på att ta över biblioteken (40-talister ut – 80-talister in) så är det nödvändigt att lyfta debatten ur dess nostalgiska sömn, så att den i alla fall inte behöver återupprepa den samtid vi hoppas att snart kunna lägga till historien.

försök om flaubert

2008-02-09T03:45:00.000-08:00

1.

Försök att beskriva vad vi lite generaliserande brukar kalla för litterär realism. Genast framstår begreppet som just en felande länk, vilken inte förmår överbrygga de ytterligheter som beskrivningarna allt som oftast hamnar i. Realism, är det den litterära genre som behandlar det allmänna eller uppehåller den sig vid detaljer? Det partikulära eller det generella? Det subjektiva eller det objektiva? Vilken typ av representation är det fråga om, en ämnenas framställning (darstellen) eller deras återgivning (vertreten)? Theodor W. Adorno hävdade i sin essä ”Balzac-Lektüre” att vad som karakteriserar romanformen efter Goethes tid snarare är dess Realitätsverlust. Han menade på att den litterära realismens ständiga uppehållande vid det mimetiska i visuell mening inte är dess primat, utan härletts från en skepsis inför konstformens möjlighet att vara just realistisk i detta avseende. Litteraturvetaren Sara Danius har i sin läsning av Adornos essä tolkat det som att denna realismens felande består i den diskrepans som finns mellan tolkandet av konkreta fakta och representationen av processer. Men ändå är det i och med realismen som detta senare projekt oupphörligen framhålls. Eller för att vara korrekt, det är i realismens poetik och kritik som ett kontinuerligt understrykande av ett påstått förhållande mellan texten och en bildens process uppstår. Flaubert kritiserades tidigt för sina demokratiska tendenser när han valde att måla snarare än att skriva; landsmannen Zola framhöll trettio år senare i Den experimentella romanen att författaren måste inta observatörens roll, måste vara fenomenens fotograf. Den som inte intresserar sig för den institutionaliserade diskursmaskin som omsluter litteraturen kan vända sig direkt till realismens roman par excellance och kapitlet med lantmötet från Madame Bovary, där Flaubert låter narrativets blick röra sig mellan scenens tre topografiska nivåer (den på marken surrande pöbeln – det talande prefekturrådet – Emmas och Rodolphes amorösa konversation). Vid varje skifte av fokalisering stannar Flaubert också det kronologiska flödet, drar det tillbaka och först när detta skett, påbörjas beskrivningen av den nya topografiska nivån. Dessa kronotopiska moduleringar intensifieras tills det att enskilda repliker från de topografiskt olika scenerna varvas om varandra. Däri består vad Joseph Frank har kallat för Flauberts cinematografiska metod.

Men springer inte en sådan beskrivning det mediehistoriska förloppet i förväg? Uppenbarligen fanns det ingen filmkonst när Flaubert år 1857 skrev sin Madame Bovary men det fanns definitivt daguerrotypi och fotografi. Men är detta något som det litterära studiet bör ta i beaktande? Härom råder det delade meningar. Å ena sidan argumenterar den ryske litteraturteoretikern Michail Bachtin för att någon sådant förhållande inte finns, eller åtminstone inte kan tas i beaktande under vetenskapliga betingelser. Detta eftersom när man behandlar ”materialets [det vill säga ordens] betydelse för det estetiska objektet måste materialet förstås i sin helt och hållet exakta, vetenskapliga [alltså lingvistiska] bestämning, utan att berikas med några moment som är främmande för denna bestämning”. Å andra sidan finns det (och detta i synnerhet inom svensk litteraturvetenskap) något mer entusiastiska litteraturstudier som argumenterar för ett medialt förhållande där litteraturen ses som en kumulativ semantisk teckendistributör, vilken endast har att adaptera de nya medieras karakteristik för registrering och disseminering av data. Exempelvis har Danius i sin avhandling The Senses of Modernism diskuterat Marcel Prousts övertagande av filmens rörelsesimulacrum. Jag kommer i följande argumentera för ett förhållande mellan den litterära realismen och fotografiet, som formuleras bortom detta binära förhållande av inget intermedialt utbyte (0) och litteraturen som absolut kumulativ (1+n). Realismen, representerad av Flaubert, kommer att beskrivas som kulturens imagocentriska undantag, som den felande länken mellan fotografiet och filmen.

2.

Ett av de framstående iakttaganden som Walter Benjamin gör i sin lika skarpsinniga som naiva essä ”Konstverket i reproduktionsåldern”, är att han identifierar konstnären som producent. Uttalandet låter inte särskilt egensinnigt, men kan sofistikeras genom Karl Marx distinktion mellan å ena sidan ett naturligt arbete, där varan utvinns genom bearbetning av ett ursprungligt råmaterial, och, å andra sidan, ackumulerad produktion, där varan är resultatet av ett flertal redan differentierade produkter och/eller produktionsformer. Som jag tidigare påvisat innebar den allmänna utbredningen av fotografiet att det för den litterära produktionen instiftades ett materiellt avstånd mellan det litterära estetiska objektet och den hegemoniska idén om dess uppgift eller funktion. Detta hegemoniska brott sammanfaller med två signifikativa händelser (som följer på varandra) i den traditionella litteraturhisorien, nämligen övergivandet av den antika föreställningen om att konstverket bär med sig en inneboende ’högre’ sanning (kort sagt, konstverkets transcendens), till fördel för skärpandet av det visuella mimetiska projektet. Danius diskuterar just detta och hävdar (med stöd hos den italienske författaren Italo Calvino) att efter detta realismens brott ”the emphasis […] is less on the mental activity of imagination and more on the craft of making things visible.” Sammanslaget kan man, med Jacques Rancière, säga att de estetiska objekten efter en sådan övergång från en etisk regim, där konstverken bedöms utefter sitt transcendenta förhållande till form/idé, nu istället identifieras inom en representationell regim där dessa bedöms enligt begreppsparet poiesis/mimesis – hur väl utförd är den konstnärliga representationen i relation till vad den syftar till att framställa?

Då litteraturen vid tiden före fotografiet var det enda medium inom vilket det estetiska objektet tekniskt kunde reproduceras var det möjligt att mellan medium och subjekt upprätta en analogi (vilket är exakt vad Aristoteles gör när han i sin poetik skriver att den efterbildande diktarten måste komponeras likt en organisk helhet), vilken innebar att den textuella produktionen sågs som naturligt arbete med ett råmaterial. Det fanns helt enkelt ingen annan teknisk produktion att jämföra med! Det allmänna utbredandet av fotografiet runt mitten av det nittonde århundrandet uppenbarar emellertid för den textuella produktionen att den bara är ett medium bland andra för teknisk reproduktion av data. Och utöver det, ett medium som är långt underlägstet fotografiet vad gäller återgivandet av visuella data. En produktion som helt plötslig förlorar den ideologi vilken identifierade framställningen av romanen som ett naturligt och mänskligt – alltför mänskligt! – arbete kräver starka diskursiva murar i form av poetik och historisk nödvändighet för att försvara sin högborgerliga (läs goethianska) tradition, det vill säga idén om den organiska romanen som appellerar alla sinnen. Med fotografiet framträder inte bara det faktum att de tekniska reproduktionsformerna differentierats, utan också ett helt nytt produktionssätt får sin plats i dataproduktionen, vilket i förlängningen innebär att all form av databearbetning nu måste betratkas som ackumulativ produktion eftersom det råder motstridiga förhållanden mellan produktionsformerna även på det estetiska fältet (man behöver bara tänka på Delaroche’s utrop när han kommenterade uppfinningen av fotografiet – från och med idag är måleriet dött!). Med Benjamin och Marx kan således dessa synkrona händelser – det mimetiska raserandet av de representationella hierarkierna, poetikens understrykande av den visuellt mimetiska framställningen, ett i viss mån övergivande av idén om konstverkets transcendens – förstås i ljuset av ett mångfaldigande bland de tekniska produktionsformerna för dataflöden.

3.

Så om vi nu tar de diversifierade produktionsformerna som uppträder vid tiden kring Madame Bovary i beaktande, så ska vi se att Flauberts roman anakronistiskt kan förstås som ett cinematografiskt simulacrum, en abstrakt maskin vilken lever på lånad tid om man så vill. Å ena sidan har vi litteraturen, ett medium bestående av seriella data, vars processande kräver en maskin. Denna maskin är läsaren. Å andra sidan, fotografiet, ett medium vars produkt är statisk fixerad data, vars produktion och konsumtion inte kräver något sekventiellt bearbetande eller estetisk sensibilitet. Benjamin skriver att i det senare mediet framträder ”de minsta enskildheterna, tydbara och fördolda nog att ha funnit en fristad i dagdrömmar, men nu – genom att framstå som stora och formulerbara – reducerande klyftan mellan teknik och magi till endast något historiskt tillfälligt”. Detta objektens odifferentierade framträdande är just det som är signifikativt för fotografiets medialitet. I fotografiet raseras den representationella hierarkin mellan betecknande och betecknad, det följer en horisontell logik. Så framträder estetikens materiella bas, enligt vilken vi måste förstå den typ av romaner som vanligtvis samlas under paraplybegreppet realism. Detta snarare än att falla in i hermeneutisk-sociologiska genealogier som ser realismen som resultatet av borgerlighetens uppresande och ifrågasättande av de aristokratiska idealen. Litteraturstudierna har alltför länge fallit tillbaka på förståelsen av litterära utvecklingar som en effekt av den samhälleliga ideologiska utvecklingen. En seriös materialism måste snarare formuleras inom ramarna för de specifika produktionsformer som databehandling är, men inte för den sakens skull heller inordna sig under lingvistiska eller mediala innehållsanalyser. Proust ansåg att Flauberts storhet låg i hans oparadigmatiska bruk av syntax, i hans sätt att låta objekten ’transponeras’ till subjekt vilka är upphov till durativa verb. I andra kapitlet av Madame Bovary återfinner vi en känd passage som kan exemplifiera:

En dag var det töväder, snön på taken började smälta och det droppade från trädgårdens grenar. Hon stod som vanligt på tröskeln, men gick ändå efter sitt parasoll, som hon slog upp mot solen. Solstrålarna silade ändå genom parasollets duvblå siden och lekte ett reflexspel på hennes rosiga kind, medan tödropparna långsamt plaskade ned på den skimrande moarén och hon belåtet smålog mot den ljuma solvärmen.

Emma Bovary går efter sitt paraply, för att sedan återvända till tröskeln. Hon slår upp det för att avvärja solstrålarna vilka silar igenom och börjar leka ett reflexspel på Emmas kind. Inom loppet av dryga två dussin av ord och inom samma passage har Emma gått från perceptivt subjekt till projiceringsyta för den aktiva percepten. Passagen utgör ett paradexempel på litterär medialisering. Följer vi en gängse litteraturvetenskaplig och/eller narratologisk begreppsapparat så ser vi hur berättelsens fokalisering flyttas från en allseende berättare till Emma, som stirrar mot solen genom sitt parasoll. Omedelbart förläggs emellertid blicken utanför Emma igen och vi ’ser’ hur solstrålarna leker på hennes leende ansikte. Eller hur står det egentligen till med den saken? Ser vi verkligen det som beskrivs i passagen ovan? Knappast väl. Den sene Flaubert kände till det bedrägliga i ett sådant emfatiskt framhållande av de visuella detaljerna, när han i sin sista och postumt publicerade roman, Bouvard et Pécuchet (1881), hävdade att protagonisterna ”[u]tan att känna till förebilderna fann [...] dessa [litterära] skildringar naturtrogna, och illusionen var fullständig.”

4.

För om det är något de tekniskt optiska medierna uppmärksammar litteraturen på, så är det dess visuella otillräcklighet. Den textuella produktionen har ingen som helst faktisk möjlighet att frambringa optiska data, allt den kan frammana vad gäller bildmässiga aspekter är ”tillfälliga föränderliga och subjektiva fragment av visuella föreställningar”, vilka i sin tur är resultatet av en skolad alfabetism som sökt upprätta pedagogiska relationer mellan orden och tingen. Men ändå måste man medge att den så kallade realistiska romanen identifieras enligt en annan regim än tidigare romanformer, att den framträder inom ett i viss mån nytt sensorium. Om vi å ena sidan följer författaren Flaubert, så heter det att romanformens essens inte längre kommer an på dess innehåll, utan att det uteslutande handlar om stil. Men om vi å andra sidan följer producenten Flaubert så ser vi att denne, likt Marx proletärer, träder in ”i bestämda, nödvändiga, av [dennes] vilja oberoende förhållanden, produktionsförhållanden, som motsvarar en bestämd utvecklingsgrad av deras materiella produktionskrafter”. Så givet att vi erkänner att texten bara är en form av dataproduktion bland andra – vilkas produktionsinnehåll den inte kan överta, men vars produktionsformer den kan inkorporera – så bör man kunna visa att det som konstituerar den påtalade ’horisontaliseringen’ är något som sker på ett tidigare stadium än ämnenas innehållsmässiga eller representationella nivå, nämligen på vad jag valt att kalla för utsagans logistiska nivå. Genom den omedelbara expandering av dataproduktionens område som fotografiets etablering innebär, så förändras också den litterära poetiken, och därmed även den litterära kompositionen. Beträffande utsagans logistiska nivå finns en markant skillnad mellan litteraturen och fotografiet, som består i att litteraturen dissiminerar seriella data medan fotografiet sprider fixerad statisk data. Den realistiska romanen (om det nu finns en sådan) karakteriseras av den konvention som fastslår att utsagans logistiska nivå föregår innehållet i det att den återfinns på materialets nivå, på dess sätt att organisera sina virtuella perceptioner. Den realistiska poetikens ständiga framhållande av det visuella i mimetisk mening är snarare ett försök att aktualisera den virtuella hastighet, som finns immanent i det statiska fotografiet (men som detta enkom inte kan aktualisera), genom att inkorporera dess förestetiska karakteristik (dess ’ögonblicklighet’) i litteraturens serialitet. Alltså, litteraturen som anakronistiskt filmsurrogat; den litterära diskursmaskinens förnekande av Realitätsverlusten som det logiska felslutet i dialektiken mellan litteraturens hastighet och fotografiets bristande flöde.